Салмин. Билет 14

Дизайнерский проект как «предмет для размышления». Семантические аспекты формы в дизайне на рубеже XX - XXI веков.

Объект дизайна является знаком. Следовательно, у него существуют смыслы.

Семиотика выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:
1) синтактика изучает внутренние свойства систем знаков безотносительно интерпретации;
2) семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому;
3) прагматика исследует связь знаков с «адресатом», то есть проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора.

В семантике нас интересует, как смысл может быть выражен через объект самим дизайнером, а не то, какие коннотации ему придаст потребитель.

Проблему здесь можно найти такую: смысл можно выразить в объекте дизайна по-разному.

Можно пользоваться прототипами смыслов - метафорами, которые уже обрели стабильные смыслы в обществе: прямые цитаты в формообразовании, которые "какбэ напоминают". Пример (тут достать лого-лаунж): стрелка в логотипе - это "какбэ динамично". Лупа - "какбэ поиск". Лампочка - "какбэ идея". Не все любят такое формообразование в лоб.

Можно написать к объекту дизайна отдельный текст, в котором объясняется, что все это значит. Текст может быть:

• в форме пояснительной записки, претендующей на системность, по заветам ВНИИТЭ
• в форме манифеста, как это делал Кандинский для "Синего Всадника", который, как известно, в архе не доучился
• в форме интервью модным журналам, как это делает Ф. Старк.

Здесь есть засада: зачастую после того, как текст оторван от дизайна, потребитель может и не догадаться, что тот символизировал.

Постмодерн при этом отказывается от веры в то, что смысл вообще говоря надежно передается знаками. Постмодернистский дизайн несет в себе несколько смыслов, понятных разным аудиториям смотрящих: один для масс, другой для "знающих".

Примеры:
Гринго, который совсем не постмодернистский, многими "знающими" воспринимается как постмодернизм, а декоративная гиря - как метафора разрушения стеклянного модернистского фасада. А авторы ее вовсе даже не со смыслом туда приделали, а просто так.

Более правильный пример - постмодернистский сериф с частично отсутсвующими засечками (то есть формообразовательными приемами конфликтующих шрифтовых традиций). Из русских это шрифт Заноза Гордона http://www.letterhead.ru/Fonts/zanoza.html Вообще, Гордон в Леттерхеде любит постмодернизм: шрифт Кселебрити http://www.letterhead.ru/Fonts/xellebrity.html использует разные радиусы для внутренних дуг шрифта. При этом в мелких кеглях он читается как наборный шрифт, и его "дефекты" видны специалисту после увеличения кегля. Смотрите картинки по ссылкам!

А вот самый постмодернистский из всех постмодернистских шрифтов - Демократика студии Эмигрэ, сделанная из готовых кусков разных шрифтов.
http://www.emigre.com/EF.php?fid=89

Салмин Билет 9

Дизайн как созерцание и дизайн как действие.

Эту проблему можно воспринимать по разному:

-С одной стороны, как культурно-географическое противостояние "западной" и "восточной" школ дизайна, ставшее в культурологии каноническим.

"Японский" (Салмин называет его "буддисткий", родственный дзен-буддизму) подход - находить красоту в малом, в лаконичной графике, избегать графического перегруза.
Как сказал Салмин, суть созерцательного дизайна - борьба с внутренним стремлением к излишеству. Это созерцание сакуры, хайку, японский сад. Эти же принципы недеяния находят отражение в дизайне Японии - например, в упаковке, на которой только рукописные иероглифы.
В этом смысле "Западный" дизайн - дизайн действия по причине любви Запада к прогрессу любой ценой. Он посвящен достижению цели, а не совершению процесса, поэтому он более активен - информация на носителях плотнее, текст важнее. Он рассчитан на другой тип восприятия.
На самом деле это противостояние не совсем правильно характеризует различия между Западом и Востоком. В Японии есть свои барокко и излишество, а на западе - "родной" минимализм и отшельничество.

-Созерцание и действие так же являются частью любого дизайн-процесса даже в пределах одного дизайнера. В проектной деятельности созерцание - в первую очередь подбор аналогов. В процессе рисования эскиза созерцание также играет существенную роль - чтобы рационально оценить собственные рисунки, их надо отложить на некоторое время. Поэтому созерцанию необходимо отводить существенное время при планировании собственного дизайн-процесса. Однако одно созерцание не приведет к результату, поэтому отношение созерцание/действие должно быть сбалансировано.

Салмин билет № 7 .Категория образа в дизайне. Развитие образного языка дизайна на протяжении XX века

Определение: образ - это отражение предметов и явлений материального мира в сознании человека и (как следствие) в культуре.

Образ - множество значений, приданных объекту дизайна как знаку. Значения придаются объекту как дизайнером, так и потребителем. При этом образ традиционно считается "целостным" (анализ образу противопоказан?)

На практике, образ - то, что результат проектирования напоминает человеку . Отрефлексированный образ - если дизайнер сознательно заложил эти коннотации, о чем написал в пояснительной записке или гайдлайнах.

Место образа в дизайне: дизайнер может выбрать себе образ (набор его собственных ассоциаций с проектом или ассоциаций заказчика). Выбранный образ может служить _вдохновением_ на всех этапах проектирования:

• при анализе ситуации образ может служить вторичным критерием отбора аналогов
• в процессе придумывания проекта(мозговой штурм) образ может стать отправной точкой в обсуждении
  
• в процессе формообразования образ может напрямую вылиться в морфологии. Пример: небоскребный стиль в американском коммерческом дизайне - Бел Геддес ликерный набор "Небоскреб" использует образ небоскреба в форме шейкера в лоб.
  
• расчленив образ (чего, вообще говоря, делать не следует, если уж он целостный), можно воспользоваться отдельными признаками образа при выработке цветофактурных решений (что любят на кафедре дизайна больше, чем прямое отражение образа в морфологии). Пример
  

На оси "художественность-утилитарность" чем больше образность, тем выше художественность. В развитии дизайна роль образа в общем совпадала с колебаниями различных школ по этой оси:

• Образ очень важен для Морриса и Рескина
• Образ менее важен для Баухауса и конструктивизма
• Образ очень важен для американского коммерческого дизайна (хотя они не на оси)
• Образ менее важен для ульмской школы и более важен для итальянского послевоенного дизайна (типа кресло-рука)
• В постмодернизме образ приобретает второе дно (игра смыслов), но вообще с отказом от рационализма образ становится снова очень важен для постмодернизма, потому что образ ощущается человеком без обдумывания.

Салмин - Билет 16

Билет № 16. Системность дизайна. Характер и компоненты этой системы.

Это билет-жесткач! Все, написанное здесь, может оказаться неправдой...

Системность — это рассмотрение объектов вместе с объединяющими их взаимосвязями, образующими единое целое.

В советском дизайне апологетами системного подхода были сотрудники ВНИИТЭ и участники Московского Методологического Кружка (ММК) Гео́ргий Петро́вич Щедровицкий и Олег Игоревич Генисаретский. Системный подход разрабатывался ими в рамках общефилофского учения о (так называемой) «методологии» как исследования мышления (а не метода!) При этом любовь к системам — не только внутрисоветская (Щедровицкий был вообще говоря антипартийцем), но и всеобще-модернистская.

Системный подход пытается выявить (анализировать) как объекты, так и связи (внутренние — композиционная форма, взаимоотношения частей / внешние — предсказание отклика потребителя, обобщение функций) и максимально четко их зафиксировать (описать).
В процессе проектирования результатом является не только объект, но и множество приложенного к нему текста — описания связей системы (постановка целей, анализ ситуации, исследования потребителя, описание образного решения). Предполагается, что в процессе проектирования порождается новизна, и эти метаданные способствуют передаче и фиксации новизны(в работах Щедровицкого это называлось «рефлексией»).

Результатом системного подхода является появление феномена дизайн-программы — в которой весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Гайдлайны и брэнды — тоже результат системного подхода.

В процессе системного проектирования поддержанию жесткости выявленных связей зачастую придается излишняя важность. Пример — линейки кастрюль, чьи радиусы были связаны по принципам «золотого сечения».

Системный подход опирается на ценности Нового Времени — веру в возможность рационального познания и объективность (против эмоциональности и спонтанности). К системному подходу склонны скорее немецкие школы дизайна. Итальянские школы склонны к «слабой системности» - позволяют себе отклоняться от фиксированных гайдлайнов в пользу вольной интерпретации, которая ничего не фиксирует и не «самоописывается».

Салмин - билет 1

Общая характеристика ключевых проблем дизайна: гуманитарных, технологических, экологических, экономических и их иерархия.

ПРОБЛЕМОЙ преимущественно называется вопрос, не имеющий однозначного решения (имеющий степень неопределённости). Проблема побуждает к действиям, которые должны изменить условия, породившие проблему (решение проблемы). Проблема - это препятствие на пути к достижению поставленной цели.

Алгоритм решения проблемы:

• Нахождение противоречия, заложенное в вопросе, для чего находят разрыв в цепочке причинно-следственных связей.
• Противоречие может быть разрешено с помощью гипотезы. Формулирование гипотезы
• Третий этап решения проблемы – доказательство гипотезы.
• Выводы (рефлексия)

Будет ли это востребовано на рынке? Как сделать это дешевле? - экономическая проблема.
Как это будет производиться, где, из каких материалов? - технологическая проблема
Не навредит ли среде? - экологическая проблема
Не навредит ли кому-нибудь из потребителей? - этическая проблема. Что объект будет символизировать в обществе - гуманитарная проблема (гуманитарные науки — науки о человеке, а также науки о тексте)

В 20 вв. в методологии дизайн-проектирования дизайн принято оценивать с точки зрения массового производства. В этой иерархии проблемы выстроены в порядке, опирающемся на теорию полезности: экономические>технологические>экологические>гуманитарные.

Видно, что все проблемы взаимосвязаны. В большинстве проблем присутствуют все компоненты одновременно.

Пример 1: технология оказывается связана с экономикой через критерий удешевления производства (отказ от одной плашки в смике, потому что весь тираж будет дешевле). Восклицание "Господи, бывают же такие жмоты!" поднимают эту проблему в разряд гуманитарных (противоречие в мировоззрениях)

Пример 2: Хокен в книге «Природный капитал» рисует утопическую картину будущего, в котором экономические ценности поставлены в прямую зависимость от экологических.

Вывод: вопрос о построении четкой иерархии некорректен. У системы дизайна нет реального центра.